متى يستثمر الغرب ألحاننا العربية؟

خلّف الموسيقار الراحل محمد عبدالوهاب وراءه أوراقاً خاصة، ومدونات في الحياة والسياسة والفن، كان قد كتبها على مراحل قبل وفاته. وبحسب قرينته السيدة نهلة القدسي، فإنه بدأ في كتابتها بعد زواجهما مباشرة. وبعد مضي ما يقرب من عشرين عاماً على رحيل الموسيقار المبدع، يتصدى الشاعر فاروق جويدة لهذه الأوراق، وبإيعاز من القدسي لتصدر في كتاب عن دار الشروق يحمل عنوان: «محمد عبدالوهاب: رحلتي الأوراق الخاصة جداً». يؤكد جويدة في تقديمه أن الكتاب ليس مذكرات شخصية، لأنه لم يبق من حياة عبدالوهاب ما لم يطلع الناس عليه، بل هو يحوي آراء سياسية حادة، وفنية جريئة وصريحة وقاطعة، وفيها تعرية لجوانب كثيرة من حياتنا، نخجل من الحديث المباشر عنها. ويقسم جويدة الكتاب إلى خمسة محاور أساسية، تدور حولها مجمل آراء عبدالوهاب، وهي رحلته الخاصة مع الفن وخواطره بشأن الموسيقى العربية والعلاقة بينها وبين الموسيقى الغربية، المحور الثاني يتعلق برحلة عبدالوهاب مع الناس، خاصة المشاهير منهم. وأما المحور الثالث فهو مخصص لرحلة عبدالوهاب مع المرأة، وهي من أصعب الموضوعات لأنه عالجها بوضوح شديد، متطرقاً إلى الجنس والحب والزواج. المحور الرابع يحوي رحلته مع السياسة وآراءه في هذا الجانب. ويتطرق المحور الخامس إلى آراء عبدالوهاب ومواقفه الحياتية بشكل عام.

"الجريدة" تقدم لقرائها في حلقات متتالية رحلة محمد عبدالوهاب كما وردت في أوراقه الخاصة.

تطرح الحلقة الثانية تساؤلات بشأن الموسيقى العربية، وألحانها وعلاقتها بالغناء الأوروبي، وكذلك مواطن التأثر بالنسبة إلى كلِّ من مصر والمغرب وبلاد الشام بدول الجوار، كما يتحدث عن الفنانين العرب الوافدين إلى مصر وضرورة استيعابهم وتوطينهم في مصر.

الفن عند بعض الفنانات الآن غاية لا وسيلة... وعند البعض الآخر وسيلة لا غاية... فالفنانة من النوع الأول تضحي بكل شيء في حياتها حتى نفسها في سبيل الحصول على فن جيد... ولربما أعطت نفسها لمؤلف كلمة أو ملحن أو مخرج أو أي انسان يعطيها ما يشبع فنها... وهذه الفنانة لو جاءها إنسان غني أو صاحب سلطان أو وجيه لرفضته، لأن كلاً من هؤلاء ليس له علاقة بفنها.

وعندما تريد اختيار شخص لحياتها فسيختاره قلبها، فهي تضحي لفنها أولا ثم تضحي لذاتها.

والفنانة من النوع الثاني الفن عندها وسيلة، هي تريد الفن وتريد الجاه والسلطان، وتعلم ان هؤلاء لا يريدون فنانة تعيش في ظلام البيوت، لكنهم يريدون الضوء، يبهرهم الضوء، فهم يفخرون باقتناء السلعة التي يتمناها كل انسان، انهم يذهبون إلى الضوء ليتلألأوا تحته، والفنانات يظهرن فلا يجدن أقوى من ضوء الفن، فالإعلام كله في خدمة الاذاعة والتلفزيون والمسرح والصحف والمجلات والسينما.

ومثل هذه الفنانة تجدها تختفي ثم تظهر ثم تختفي ثم تظهر، انها تقوم بالعمل الفني لتحصل به على شحنة من الضوء تدفعها الى تحقيق اغراضها الدنيوية، فإذا أحست أن الضوء بهت وتحتاج الى شحنة اخرى قامت بعمل يدفعها دفعة اخرى.

أما الفنانة الاولى فهي دائمة العمل لأن لها هواية فنية ولا يمكن للهواية ان تشبع... وهذا ايضا ينطبق على الفنانين الرجال.

حوار صادق

قديماً كان الملحن يلقي لحنه للمغني بنفسه وتنشأ صلة علاقة بينهما، ويحاول الملحن ان يبصّر المغني الى ما في صوته من مزايا فينتفع بها... ويبصّره الى العيوب فيبعده عنها.

كان هناك حوار صداقة بين الملحن والمؤدي... اما اليوم فالملحن يسجل اللحن على كاسيت ويرسله الى الشركة المنتجة ويحفظه المغني بعيداً عن الملحن وقد لا يرى كل منهما الآخر، وربما قابل الملحن المغني الذي اعطاه اللحن في مكان ما بعد ذلك ولم يعرف كل منهما الآخر، انها ألحان أنابيب، كحمل الأنابيب تماما... ليست هناك علاقة روحية بين  الملحن والمؤدي... كما انه ليست هناك علاقة روحية بين الأب وولده.

والحقيقة انني اسأل نفسي كثيراً، من الذي اغتال الفن في مصر، هل هي نوعية الجمهور، أم نوعية الفنانين، أم البيئة والمناخ والظروف الاجتماعية؟!

إن طه حسين مثلا نشأ في عائلة فقيرة ومرض بالجدري وفقد بصره، ومع ذلك شمخ وأصبح طه حسين، وكذلك العقاد، وأم كلثوم، وسيد درويش. هل البيئة الاجتماعية والمناخ العام يساعدان الفنان على الارتفاع ثم يرفع الفنان بدوره الجمهور؟

أسئلة كثيرة تريد إجابة

تساؤلات تشغلني بشأن الموسيقى العربية، الاغنية الفردية «جزء» من «كل»... و «الكل» هو المسرح الغنائي... أو الاوبريت والأوبرا.

والأغنية الفردية مجالها الحفلات والأفراح وليالي الأنس، فلا يمكن ان تكون إلا في حب، ونوع محدود من الحب.. الهجر او السعادة او حول هذه الموضوعات فقط. حتى الألوان الاخرى في الحب كالغضب مثلا لا يمكن ان يغنيها مطرب في حفلة.

أما المسرح الغنائي أو الابريت والأوبرا فإنها تحتوي على كل شيء خاص بالفن الغنائي والموسيقي، فهي تحتوي على الاغنية الفردية والدويتو والحوار بين المطربين والكورال رجالا ونساء، والموسيقى الراقصة والرقص ذاته، والألوان المختلفة من الغناء، اغنية في الحب بكل الوانه من هجر وسعادة وغضب، اغنية من عامل في مصنعه، اغنية من طائفة معينة، اغنية وطنية، اغنية اجتماعية، وفوق ذلك كله تجد فيها القصة المعبرة حيث المضمون... والحدوتة... والأسلوب إنها تحوي كل شيء... إنها «الكل».

اما الاغنية الفردية فهي تبدو أمامي امرأة جميلة لا يظهر منها إلا عيناها... او فمها... او شعرها... في هذه الحالة يمكن ان استمتع بما ظهر لي منها. لكن اين هي كله؟ ان الاستمتاع بالنظر إلى المرأة كلها بكل مفاتنها ومظاهر الجمال فيها هو المسرح الغنائي او الابريت او الأوبرا، اما الأغنية الفردية فهي مجرد جزء من مفاتن امرأة جميلة نسميها الفن.

الغناء الجماعي

ومن اسباب عدم وجود الغناء الجماعي والرقص الجماعي في مصر عدم اختلاط الجنسين منذ زمن سحيق، بعكس لبنان مثلا.

ان الاختلاط عند اللبنانيين من طبيعة الحياة الاجتماعية منذ زمن بعيد، ولهذا كان الغناء الجماعي... والرقص الجماعي. فمثلا عندما يجتمع  الشبان والفتيات في لبنان في سهرة او حديث او مجتمع.. تلعب غريزة الجنس دورها، فلا يكفي الشباب ان يجلسوا بجانب الفتيات يتحدثون معا، بل ان جاذبية تلاحم الجنس تدعوهم الى الاختلاط الأعمى، فينهضون جميعا وتتشابك الايدي في حلقة منسقة وتتحرك ارجلهم، وتنقر الارض بنقر له ايقاع موسيقي علمي بسيط، يمكن لأي شخص ان يؤديه بمجرد سماعه، ومشاهدته، مادام وجد ايقاعا موسيقيا لهذه الخطوات وهذا النقر، فلا بد ان يكون هناك غناء لضمان الانضباط ولابد للغناء من رقصة جماعية تصاحب الموسيقى لتتم الوحدة الفنية.

يُضاف إلى هذا ان الغناء والموسيقى ذات الطابع الايقاعي تساعد الاجسام والايدي والأرجل أن تعبر تعبيرا رشيقا لا يتأتى لها من دون غناء او موسيقى.

وهكذا نبع الغناء الجماعي والرقص الجماعي من واقع حياتهم... ولهذا اصبح لهم غناء جماعي يمكنهم أن يغنوه حتى من دون ان يرقصوا... واصبح لهم رصيد كبير من الغناء الجماعي الذي يجري على الرقصات الجماعية واصبح لهم رقص جماعي بحكم الاختلاط.

أما نحن في مصر فقد عوضنا هذا بالتفوق الفردي، سواء كان ذلك في الغناء او الرقص.

وكثيرا ما أتساءل: هل الربع مقام في موسيقانا موضع لاعتزازنا لأنه يوجد عندنا شيء ليس موجوداً في الموسيقى الأوروبية، ام انه عقبة في طريق تطورنا الموسيقي؟

ان الهارموني لم يستطع حتى الآن تغطية كل النغمات العربية، فالموسيقى العربية تتقابل مع الموسيقى الغربية في نغمات كثيرة كالنهوند... والحجاز... وتختلف في بعض المقامات الاخرى في انغام الموسيقى الاوروبية كالبياتي... والراست والصبا والسيفاه والحجاز.

فنحن نتقابل مع الغرب في بعض مقامات من هذه الانغام، ثم نفاجأ بمقامات في نفس النغمة بها ربع مقام، ومن غير المعقول ان نضع هارموني لبعض مقامات من النغمة ثم يتوقف الهارموي عند المقام الذي به ربع المقام.. فنصبح أمام اسلوبين مختلفين.

إذن ماذا نفعل؟

ان الهارموني علم رياضي يقوم على اسس السلامة والتوافق السليم... ولا يمكن لسليم ان يتفق مع غير سليم.

ماذا نفعل... هل نضع هارموني بصرف النظر عن الناحية الرياضية العلمية والجمالية ايضا... نترك الاستساغة «للإلحاح»... لان نصف الاستساغة تقوم على «الاعتياد»، فهل نترك هذا للاعتياد؟... أم نلغي ربع المقام من موسيقانا الرسمية ونحن انفسنا وموسيقانا من جمال حسي... ونحرم انفسنا من القفلة «الحراقة»... التي ستختفي بدخول الهارموني اختفاء خفيفا... لانه لا يمكن وضع هارموني للقفلة التي تخضع لنبرات واحساس وكفاءة كل مطرب على حدة،

فهل نُقدم على هذا وفي سبيل اكتسابنا لشيء... نترك شيئا... وتصبح المقامات التي بها ربع مقام موسيقي محلية موروثة من تاريخ سحيق وتصبح كالبطل «الشعبي»؟ لا أدري، إنها مشكلة... ومشكلة جديرة بالبحث... والحوار... مع العلم والذوق والتاريخ والجمال.

كما انني ألاحظ ان الاغاني والموسيقى المعبرة التي نلحنها كلها بلا استثناء تصابحها الايقاعات التقليدية... الرق... والطبلة، وفي بعض الاحيان ينضم الى هذه الايقاعات البنادير... والتساؤل هو: لماذا ادخلنا الكنترباس والجيتار... والأورغ؟

كل هذه الآلات يمكن لها ان تعزف الايقاع بمقامات مختلفة حسب لحن الجملة الموسيقية الملحنة... اي انها ذات ايقاع مغنى بعكس الايقاعات التي ذكرتها كالرق والطلبة الى آخره، فانها ايقاعات خرساء لا تعطي مقاما واحدا من الجملة الملحنة التي تصاحبها هذه الايقاعات.

والسؤال: ألا يمكن لنا ان نخصص لهذه الايقاعات مكانا محددا نلتزم به... ثم نترك الفرصة للايقاعات التي تغنى كالجيتار والكنترباس... لكي تقوم بهذه المهمة، على ان يكتب لها ما يجب ان تعزفه من ايقاعات، وحينما يحين الموضع الذي يمكن للإيقاعات التقليدية العزف فيه تقوم بمهمتها. وعلى هذا يكون العمل الفني اكثر دراسة، واكثر جمالا، بدلا من هذا الملل الذي يصحب الايقاعات وعزفها المرتجل؟

يتصور البعض ان التراث العربي واحد في كل انحاء البلاد العربية من تواشيح وادوار وفلكلور وطقاطيق الى آخره، وانا اقول ان هذا غير صحيح، لأن التأثر بالجوار امر محتوم، فالتأثر واقع، والأخذ والعطاء في الفن محتوم.

فمثلا بلد كالمغرب بجوار اسبانيا لابد ان ألحانه قد تأثرت بالألحان الاوروبية، كما تأثر الاسبان ببعض الالحان العربية.

ومثلاً بلد كالعراق بجوار ايران لابد انه تأثر بالألحان الايرانية، كما تأثرت الجزيرة العربية ببعض الايقاعات الإفريقية.

وعلى هذا لا يمكن ان تكون الألوان التلحينية متشابهة في كل انحاء البلاد العربية بسبب تاثر كل بلد بجارتها، ولذلك نجد اننا في مصر نجاور بلاد الشام اي الاردن ولبنان وسورية، فنحن نتفق كثيرا في «نوتاتنا» وحتى في تطور الاغنية عندهم يأخذون عنا لهجتنا التلحينية ونحن ينساب فينا شيء من لهجتهم التلحينية.

الموسيقى كنز

وأنا دائما اقول ان للعرب كنزين، هما كنز البترول وكنز الموسيقى... او بمعنى ادق الألحان العربية.

وقد تنبه الغرب الى كنز البترول فاستثمروه وعصروه وسيعصرونه... وسيظل الغرب يعصر هذا الكنز الى ما شاء الله.

وللآن لم يتنبه الغرب الى كنز الالحان العربية، لكنه تنبه الى الايقاعات الافريقية والألحان الآسيوية، والرومانسية في ألحان اميركا اللاتينية وعصروها واستثمروها.

وهم الآن يبحثون عن كنوز موسيقية اخرى... وسيجيء دورنا ويتنبه الغرب الى كنز الموسيقى العربية وسيستثمرونها ويعصرونها كما عصروا البترول.

فتنبه ايها الفنان العربي واستثمرها انت قبل الغرب.. وهذا لن يكون إلا بالفن والحس العربي الصافي الطروب الذي تشبع وعاش في البيئة العربية، وفي الوقت ذاته تعلم الموسيقى الاوروبية ليستخلص منها ما يثرى هذا الكنز.

تنبه ايها الفنان العربي... وتنبهي ايتها الدول... تنبهوا قبل أن يتنبه الغرب ويستثمر موسيقانا كما استثمر بترولنا.

نحن... والفنانون العرب

أما وقد أصبحت مصر منتهي أمل كل فنان عربي للحضور إليها والنهل من خيراتها الفنية.. وأقصد هنا الموسيقى والغناء حيث يوجد في مصر: العمل... اللحن والكلمة... والموسيقى... والحفلات والسينما والفرق الموسيقية... واجهزة الاعلام الخرافية من تلفزيون واذاعة وصحف ومجلات... كل هذا جعل الفنان العربي من جميع الاقطار العربية يحضر الى هنا للانطلاق.

هنا «الفترينة» الكبيرة للعالم العربي... وغير العربي في كثير من الأحيان... إذا كان هذا واقعا... فلماذا هذه النغمة المرذولة... هذا مصري وهذا غير مصري...؟ ان وجود الفنانين العرب هنا وانصهارهم في المصرية السمحة واحساسهم بأن ليس هناك تفرقة تجعلهم دائما لا يفكرون في العودة الى بلادهم، ان في ذلك مكسبا لمصر.

فالفن سيقوى ويشتد... لأن الفن أخذ وعطاء... وسيأخذون منا شهرة وانتشارا، وسنأخذ منهم دما جديداً وقوة تبعث دائما الحياة في فننا.

لماذا لا ننسى انهم غرباء، لماذا لا يكونون مصريين فعلا... وننسى نحن وينسون هم انهم غرباء... اميركا مثلا... ماسر قوتها؟... لقد فتحت ذراعيها لكل فنان... الطلياني... واليوناني... والسويدي... والإنكليزي... والتركي... والعربي... والايراني... اي فنان او فنانة من اي جنس يصبح أميركيا، وينسى الأميركيون انه اجنبي.. لماذا نخيف الفنان العربي الوافد عندما نجعله قلقا من مصر... وأهل مصر... وصحافة مصر... ليحضروا... سنقوى بهم... وسينتشرون بنا... ولتصبح  مصر أميركا الفن في الشرق... وربما تكون بعد ذلك أميركا  الفن في العالم.

قوة أميركا

سيكون عندنا تركيبات فنية مختلفة مصهورة بدم مصري يحقق لها استيعابه بحكم اختلاف أساليبه في جميع أنحاء العالم... قوة أميركا أنها تستطيع أن ترضي كل ذوق من أذواق العالم بفضل احتوائها جميع فناني العالم بإحساسهم واذواقهم المختلفة، ثم يصقلون مواهبهم بالعلم بالمال بالنفوذ الاميركي وبذلك يصلون إلى ذوق كل بلد في العالم... أميركا بكل هذه الامكانات وبكل هذه الأذواق جعلت من نفسها سيدة للفن في جميع أنحاء العالم.

أكرر أن الفنان الوافد إذا لم يشعر أننا ننظر إليه نظرة الغريب لكان هنا وطنه، فالوطن دائما هو موضع الرزق، ولما كان حذرا ولما توقع أن يجيء اليوم الذي سيترك فيه مصر ليعود إلى بلده، بل سيستثمر أمواله هنا في البلد الذي يعيش فيه ومنه، مثل اللبناني الذي يعيش في اميركا فإنه أميركي يعيش فيها ومنها... ويشتري الأرض والمزرعة والعقار هناك، لأنه أصبح اميركيا وأطمأن إلى أنه لا توجد قوة تخرجه من بلده الجديد.

ونحن كمصريين أليس أغلب أمهاتنا تركيات أو شركسيات أو سوريات أو ليبيات أو حبشيات أو سودانيات، وأجدادنا أليس فيهم التركي والشركسي والسوري وأجناس أخرى؟ ولاتزال حتى الآن عائلات بعضها في تركيا أو سورية أو ليبيا أو فلسطين إلى آخره...  فلماذا لم يشعروا بالذي نشعر به الآن؟  لأنه لم تكن هذه النغمة موجودة في ذلك الوقت.

وعلى سبيل المثال أليس نجيب الريحاني عراقيا... وجورج أبيض لبنانيا... وروز اليوسف لبنانية... وأنور وجدي سورياً... ونجاة سورية... ومع ذلك لم تكن توجد هذه النغمة الممجوجة، عاشوا مصريين وماتوا مصريين.

علينا بدل أن يقيم الفنانون في مصر بفكرة احتمال العودة إلى بلدهم ويرسلون ما يكسبونه من أموال إلى بلادهم رسميا أو تهريبا، علينا أن نجعلهم يعيشون في مصر وتظل أموالهم التي كسبوها من مصر في مصر.