أعادت «دار الجمل» نشر مسرحية «في انتظار غودو» لصموئيل بيكيت (حامل جائزة نوبل للآداب) بترجمة بول شاوول مع مقدمة رائدة. في الوقت نفسه، نشرت جامعة كامبردج البريطانية مجموعة رسائل لهذا المسرحي الكبير بعثها إلى أقاربه وأصدقائه وزوجته، تبين اهتمامه بتفاصيل ساذجة وعاطفية، لكن شيقة وطريفة أيضاً.

أجمل ما في الرسائل حديث بيكيت عن الكسل. يخبرنا أنه كان ينام 10 ساعات متصلة، ويتمنى أن تزيد الى العشرين. لا نريد أن نتوغّل كثيراً في رسائله فهي كثيرة ومتعددة، بل نتوخى التأمل في مسرحيته التي باتت مصطلحاً أدبياً يُستعمل في كل مكان.

Ad

يطرح بول شاوول في مقدمة ترجمته السؤال التالي، هل يبقى شيء لم يُقل في بيكيت أو في المسرح الجديد أو الطليعي أو «اللامعقول»؟ مئات ألوف الصفحات حبرت أطنان، من الكلام والمناقشات، منذ منتصف الخمسينات إلى الآن. ألوف الصفحات هطلت على أعمال ونصوص مسرحية (وغير مسرحية) حتى كادت تغرقها.

يعتبر شاوول أن مسرح بيكيت مسرح لحظات، لأنه مسرح نهايات، وفي الأخير تختلط الأشياء والأزمنة والتواريخ ببعضها، وكلها محكومة «بقدرية» اللاحركة، فلا شيء يأتي ولا شيء يرحل... الأمكنة في المسرحية هي اللامكان، الشخصيات بلا هويات وملامح، وإذا كانت ذات هويات كـ»بوزو» وحتى «هام» فإن الهويات تتساقط في التباساتها الداخلية وفي «اللعبة» المسرحية نفسها. من هذه المفارقات تطلع «حقيقة» المسرح البيكيتي، أو «لا حقيقته».

مقدمة بول شاوول نص قائم بذاته، يبين من خلاله مكنون المسرح البيكيتي، اذ تطلع شخصيات بيكيت من بعضها وتنبثق «أحداثه» من بعضها، وتخرج كلماته من بعضها أيضاً. «بوزو» لا يختلف كثيراً عن «هام» و{كلوف» لا يختلف عن «بوزو» و{نيل» و{تاج» نراهما في «كراب». على أن مسرح بيكيت مسرح الوحدة، وحدة الإنسان إزاء مصيره وقدريته، وإزاء عالم فقده فردوس يتفقد موته باستمرار.

كل شخصيات بيكيت وحيدة تعيش في مونولغ أبدي، حتى الحوار عندها يُفضي الى المونولوغ... الى الصمت، والرفقة ذاتها تعبير عن الوحدة، أكثر مما هي تعبير عن اللقاء. كأن شقاء الإنسان كفرد ربما، يحتاج أحياناً الى شاهد. ولا معقولية الوجود، تحتاج أحياناً الى شاهد ولهذا فاسترجون وفلاديمير شاهدان على وحدة كل منهما، ورفقة بوزو ولاكي تشهد على سوء التفاهم المطلق بينهما، كذلك رفقة هام وكلوف... إنها رفقة ملتبسة (وكأنها مفروضة) وفي الوقت ذاته عارضة ومهددة باستمرار.

علامات سقوط

ينبني «العالم البيكيتي» من معرفة الكاتب أن فنه تأسس على ما يعتبره علامات سقوطه وفشله، والفوضى والفراغ والتفاهة والعجز. لهذا البؤس، لدى بيكيت «سلاح» يكاد يكون وحيداً وهو «الفكاهة». البؤس والفكاهة متصلان اتصالاً «مصيرياً»، وكما يقول بيكيت لا شيء يثير الضحك والسخرية أكثر من البؤس.

الفكاهة أساسية في الكتابة البيكيتية شكلاً ومضموناً، في الكلمة، والعبارة، والفكرة. والمسرحية تفضي الى ما يعبّر عنه بيكيت: «لا شيء أكثر واقعية من اللاشيء». فمواجهة هذا «اللاشيء» تتم، بشكل أساسي بالفكاهة. اللاشيء «الوجودي»، هو وجود الإنسان البائس، والفكاهة في قمة البؤس.

الفكاهة عند بيكيت، كما هي عند السورياليين، عنصر «احتجاج» وتخريب، وتدمير ورفض، وهي مواصفات الفكاهة أصلاً خصوصاً السوداء منها، والشخصيات التي تشبه المهرجين (مهرجي السيرك والسينما) تماماً كـ «الصعاليك»، وتأخذ مواصفات كثيرة: بوزو يحمل سوطاً، ويقيّد لاكي بحبل والأربعة في انتظار غودو، يعتمرون قبعات، وحركاتهم وتحركاتهم (كما يشير بيكيت) مستعار بعضها من حركات وتحركات مهرجي السيرك، والتهريج نفسه أداة أساسية عند بيكيت، لكن لا يمكن وضع الأخير في خانة هذا التهريج، ولا يمكن وضعه في خانة المعبرين فحسب عن بؤس العالم ومظهره المضحك، كأن الكاتب نقل المهرجين والصعاليك من السيرك ومن أزقة المدن وأرصفتها الى أمكنة غامضة، حيث تشحذ الوحدة و(التشرد) أسلحة المواجهة: غرف مغلقة، آنية فخارية، أمكنة يستسلم فيها الإنسان للحظات انقراضه. وبقدر ما كانت تضيق الأمكنة عنده، ويضيق الكلام، والحضور الإنساني، تضيق الفكاهة، وتتراجع، أو بالأحرى تستبدل شكلها ولغتها.

يراوح بيكيت مكانه في «تطوره» من المواجهة (السلبية) بالفكاهة في بداياته خصوصاً، الى الاستسلام من خلال تأصّل هذه الوحدة شيئاً فشيئاً، وتراجع «اليومي» والتفصيلي كعنصري كتابة، الى ما هو مبهم ومنقطع وحاد، الى مجزئ، كأن اللحظة «الأخيرة» تتناثر في جزيئياتها، ما يفسّر انغلاقاً يعتّم على ذاته، حيث للظلمة والصمت ظلالهما المعدنية ونبراتهما الموحية. بل كأن المسرح يتحوّل الى نبر متحرك، كي لا نقول إلى إيقاع.

الإيقاع هو الاختزال الأخير، والاختزال الصافي لجوهر الأشياء، ودلالة (من ناحية أخرى) على عجز متناه وخالص للغة في حد ذاتها، وانسحاب «درامي» بل تراجيدي الى كواليس الموتى والأحياء، والصمت والتذكارات المبتورة والتهيؤات الغامضة. إنه إعدام أخير للغة والآخر في مجمل تجلياته ومستوياته وأشكاله. فصعلوك العدم، أو مهرج العبث، لا يستعير من لغة «الواقع»، من ابتذالها وطرافتها وبقاياها ونكاتها وظرفها وتناقضها، وحركاتها، ما يساعد على إنهاء الدور أو الوصلة، في السيرك أو في الشارع الخلفي أو في بقعة نائية أو غرفة مغلقة... وفي قبعاته وسوطه وحباله وقهقهاته وحبوبه المسكنة وقلنسوته، ومنديله، وحذائه وبنطلونه كي يقصر أو يلغي مسافة المواجهة أو الاستسلام.

مسافة وحركة

اتحدت المسافة بالحركة، وبالكلام الباقي، وكأنها المقولة الديكارتية الشهيرة «أنا أفكر، إذاً أنا موجود» التي رفضها الكاتب، واستبدلها بـ»أنا أتكلم، إذاً أنا موجود»، وصارت «أنا لا أتكلم إذاً أنا غير موجود». أنا أصمت أو أستخرج رذاذ مأساة من الصمت. هذه هي الرمال الساكنة التي لم يتحرك فيها بيكيت وهو ينطمر شيئاً فشيئاً تحت رمل الصمت والعدم والسكون.

جيمس جويس

يبين شاوول انه عندما كتب بيكيت «في انتظار غودو» (1948) كان عمره 42 عاماً (مواليد 1906). وباكورته المسرحية هذه «المتأخرة» زمنياً، جاءت بعد ممارسة طويلة في كتابة الرواية والنقد والبحث والقصة القصيرة. إذاً جاء بيكيت من الكتابة الروائية الى المسرح. ويروى أن «في انتظار غودو» كانت في الأصل «مقاطع كتابية تتخللها مادة حوارية»، حولها الكاتب الى مسرحية من فصلين ومن خمس شخصيات بعدما وجد فيها أصدقاء له «يعملون في المسرح» مادة غزيرة.

عاصر بيكيت صديقه الروائي الإيرلندي جيمس جويس وتجاربه «اللغوية» في مجال الكتابة الروائية، وأطلع جيداً على كافكا وأجوائه «الداخلية» وسارتر و{غثيانه» وكامو و{غريبه» وكالوغيلا، وقبل هؤلاء الفريد غاري و{أوبو» وحواليه أداموف في «المناورة الكبرى والمناورة الصغرى»، إضافة إلى أرتو و{مسرح القسوة»، ثم يونسكو و{المغنية الصلعاء» و{الدرس»... إلخ!

لم تكن ريادة بيكيت منفصلة عن مناخات وريادات سابقة منذ السوريالية، ونجد أنه تقاطع بعمق مع ما طرحه كامو وسارتر حول الوجودية والعبثية ولامعقولية الحياة ولا معناها.

تتحرّك «في انتظار غودو» أو تراوح في هذا العبث الذي يلف الكون، في هذا اللامعنى من اختلاط الواقع بالحلم، بالذكرى والنسيان والزمن المنفي، وباللازمن.. إذا كان العالم بلا أسئلة وإجابات، وبلا منقذ، ولا إرادة شاملة ولا هدفية، يسير محملاً بالمصادفة وبالقدرية اللتين لا تُفضيان إلا الى صدفة وقدرية، يأتي الانتظار من باب الاستسلام للزمن، أو بالأحرى من باب جعل الزمن الخاوي قابلاً لأن يعاش أو يسكن.

هذا الانتظار «في انتظار غودو» ذريعة لشيء آخر هو كيف نمرر الزمن عندما يحاصرنا اللامعنى واللاتاريخ، وعندما نكون عاجزين حتى عن الانتحار (يفشل فلاديمير واسترجون في الانتحار). قبول الحياة هو قبول لافحواها، وقبول عجزنا ووحدتنا العميقة وخلاصنا المفقود، لكن من ينقذ من؟ لا أحد قادر على إنقاذ أحد. ومم ننقذ بعضنا. من الموت، العدم، المفارقة، القدرية، أم العجز؟

كلنا محكومون بشروط «لازبة»، وعلينا أن نتدبر أمورنا بتمرير الزمن، حيث يصبح الانتظار «قناعاً» للاانتظار، لـ«موت الروح»، أو لحطامها أو بالأحرى «مسرحاً» لهذه المهزلة الأرضية حيث تصبح الحياة نفسها نوعاً من دونكيشوتية العبث، هذا اللاانتظار، أو الانتظار كقناع وكمسرح أو كذريعة كأنه الصيغة الفضلى للكشف عن خراب الوجود. وكما يقول بيكيت نفسه «في فعل الانتظار نجرب مرور الزمن في شكله الأنقى» وهنا يأتي دور الكلام: فإزاء العبث الكوني بكل شروخه الإنسانية واللاإنسانية، يصبح الكلام جسراً «وهمياً» لعبور الزمن.

الحذاء الضخم

البعض يربط فكرة انتظار «غودو» بقلق غيبي، معتبراً أن الكلمة مشتقة من GOD بالإنكليزية التي تعني الله. والبعض الآخر ينفي الربط بالغيب ويربط الكلمة بـGodillot أو الحذاء الضخم (حذاء استرجون). في التفسير الأول يلتقي بيكيت بـ «الفلسفة» النيتشوية والوجودية (هيدغر، سارتر وكامو)، فيما بتجه التفسير الآخر الى تجريد المسرحية من القول الذهني أو الفلسفي، وتالياً تجريدها من روائية القول، ورمزيته ودلالاته حتى الاجتماعية من خلال علاقات قائمة بين بوزو ولاكي من جهة وبين استرجون وفلاديمير من جهة أخرى. بيكيت الذي كان «يرعبه» ربط مسرحيته بالأفكار والتآويل المحددة كان من أصحاب الرأي الثاني.

يقول بول شاوول إذا كانت «في انتظار غودو» تتسع فضفاضة لكل من يريد أن يبحث عن «معان» وعن تفاسير، من فلاسفة وسوسيولوجيين ومفكرين ونقاد، فلأنها في عدم «قولها» شيئاً تقول «أشياء» كثيرة لكن، من دون أسئلة «تقليدية ممنهجة» و«مقولبة» ومن دون إجابات. وعشرات ألوف المقالات والدراسات والمقاربات التي راحت تتطرق الى «عمق» المسرحية والتي تلمس «مغاليقها» ومفاتيحها، وقع الكثير منها في التناقض.

يبدأ ذلك «بأحداث» المسرحية التي يصعب أن تُروى، فأية مسرحية تروى وهي من دون عقدة ولا مقدمة ولا قفلة؟ الستار يرفع. شجرة بلا ورق. ماء طريق ريفية. رجل جالس على الأرض. يدخل رجل آخر المسرح. الرجلان يرتديان ملابس «غريبة»، قبعتين واسعتين، سترتين سوداوين، بنطلونين مقلمين، الرجل القاعد يحاول أن يخلع حذاءه، استرجون ينادي جوجو، نعرف أن الرجلين افترقا مساء البارحة، وأن استرجون أمضى ليلته في حفرة، ثم ينخرطان في حوار ونعرف أنهما ينتطران شخصاً يدعى غودو، ثم يأتي بوزو ولاكي، الأول سيد والآخر مسود وخادم، وينخرط الجميع في حوارات متشعبة لكن من دون أن يحدث شيء سوى أن غلاماً يأتي من قبل غودو ويبلغ استرجون وفلاديمير بأنه لن يتمكن من المجيء هذا المساء وبأنه «سيأتي بالتأكيد غداً».

الفصل الثاني

الفصل الثاني فصل انتظار أيضاً، وفيه تتكرر الأحداث: نجد استرجون وفلاديمير يدخلان في حوار خلال انتظارهما غودو، الشجرة العارية اكتست بالأوراق، يأتي بوزو ولاكي لكن الأول صار ضريراً والثاني أضحى أطرشاً، ولا تتغير علاقتهما. ثم ينخرطان في حوار وفي «أحداث» وتفاصيل: سقوط ومحاولة نهوض فسقوط، لكن لا شيء يحدث. يستأنف بوزو ولاكي رحلتهما، ويأتي الغلام نفسه ويبلغ استرجون وفلاديمير بأن غودو لن يتمكن من المجيء هذا المساء وأنه بالتأكيد سيأتي غداً، ثم يمضي الغلام، الصديقان يحاولان الانتحار، لكن الحبل كان أقصر من أن ينفّذا العملية به، وفي النهاية لا شيء. لا أحد يأتي، ولا ينتحران، ويقررا الرحيل، ويبقيان مكانهما.

ثرثرة

نجد في «الرواية» أن الحدث بالمعنى المسرحي المعروف غير موجود، بل هو مجرد «ثرثرة» وأحاديث بين الشخصيات، فلا أزمة لا مقدمة، ولا عقدة، ولا حل، حتى إنه لا يتوافر صراع بين شخصيات، ولا أي تطور في الحديث. فما حدث في الفصل الأول، في عموميته، هو تماماً ما حدث في الفصل الثاني. اكتساء الشجرة بالأوراق يعمق التكرار ويضلل الإيقاع الزمني، وإصابة بوزو بالعماء ولاكي بالطرش لا تغير من جوهر علاقتهما.

تكاد مسرحية «في انتظار غودو» أن تكون بلا «موضوع»، أي بلا بؤرة تشحن شخصياتها بمواقف وحالات نافرة ومميزة، أي بلا حالات وأبطال أيضاً. الموضوع الكبير يشكّل البطل الكبير والأسطورة، والأطر المطلقة. لكن المسرحية تنفي بيكيت البطل الذي صورته الذاكرة المسرحية وغير المسرحية، وتدحض التقاسيم النهائية والأمزجة والطباع التي تقسم الشخصيات في مواقع ومواقف وصراعات.

تحمل «في انتظار غودو»، مواصفات أساسية من ألعاب السيرك ومواضيعه، ومن تركيبة الوصلات في السيرك. هذا ما أشارت إليه الشخصيات في غير مكان من المسرحية: وصلات السيرك، لا موضوع محدد، لا بؤرة لا حكاية وأبطال، والملابس تماماً كأزياء مهرجي السيرك فضفاضة، قبعات، حذاء ضخم، رباط يشبه ربطة العنق، ثم الحبل. إنها ملابس وأشياء «بالية» تُستعمل للتهريج، أي ملابس تنكرية تنفي «هوية» محددة عن الشخصيات. ثم تأتي الحركات التي يركز بيكيت على تتبعها: رفع رجل، ثم رفع رجل أخرى، لعبة القبعات الثلاث بين استرجون وفلاديمير، الإيماء، أكل الجزرة، الرقص... إنهم مهرجون «أكثر ما هم شخصيات وهم «أبطال» المسرحية.

ظاهرة

يضع النقاد غالباً بيكيت في مصاف كبار كتاب المسرح، ذلك لأنه حظي بشهرة حقيقية من خلال المسرح بعيداً عن دائرة المتخصصين المحدودة. فقد أعلنت مسرحيته «في انتظار غودو»، التي عرضت لأول مرة عام 1953 في مسرح باريسي صغير عن ظهور «مسرح العبث» بما قدمته من مشاهد مسرحية مجردة وسخرية من الوضع الإنساني المعاصر.

لم تشهد المسرحية في بداية عرضها جمهوراً كبيراً، وظلت الأمور على حالها إلى أن استاء الحاضرون سماع حوار لا معنى له، فبدأ بعض الجمهور يتشاجر. ونشرت الصحف الفضيحة، ما آثار فضول هواة المسرح، وأدى في النهاية الى نجاح المسرحية التي ظلت تعرض الى ما يربو عن عام كامل.

منذ ذلك الحين، قّدّمت مرات عدة في فرنسا. بيد أنه بعد ترجمتها الى أكثر من 50 لغة، أصبحت مسرحية «في انتظار غودو» من كلاسيكيات المسرح العالمي، وسرعان ما أدرك الجمهور أن تأليفها تم غداة خروج أوروبا من حرب مدمرة حصدت أرواح ملايين الضحايا (الحرب العالمية الثانية)، وخلفت وراءها أطلال مدن، وقضت، ربما الى الأبد على آمال أسست عليها الحضارة الغربية، تمثل ما يشعر به الإنسان المعاصر من قلق ميتافيزيقي. وعُرضت مراراً في العالم العربي (بيروت تحديدا).